Αγία Σοφία vs Γοτθικοί ναοί: δύο αλλιώτικοι κόσμοι

Γράφει ο Θανάσης Κουκόπουλος, μεταπτυχιακός φοιτητής βυζαντινής αρχαιολογίας και τέχνης Α.Π.Θ.

Εικόνα 1. Αριστερά: Ο Ναός της του Θεού Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη. Πηγή εικόνας: Byzantine Legacy. Δεξιά: Η δυτική πρόσοψη του γοτθικού Ναού του Αγίου Λαυρεντίου στη Νυρεμβέργη της Γερμανίας (άρχισε να οικοδομείται στα μέσα του 13^ου αι.). Πηγή εικόνας: προσωπικό αρχείο αρθρογράφου.

«Όλες οι θρησκείες οδηγούν στον ίδιο Θεό». «Όλες οι θρησκείες λένε λίγο πολύ τα ίδια πράγματα». Είμαι σίγουρος ότι όλοι λίγο πολύ έχουμε ακούσει τα παραπάνω αυθαίρετα και απλουστευτικά κλισέ. Στη σημερινή μετα-μοντέρνα εποχή της ισοπέδωσης των πάντων και του μηδενισμού οι άνθρωποι βρίσκονται σε μία άνευ προηγουμένου σύγχυση, ιδιαίτερα όσον αφορά το κομμάτι της πίστης. Η τραγική ειρωνεία είναι ότι (υποτίθεται πως) ζούμε σε μία εποχή, στην οποία το περιβόητο και χιλιοπαρεξηγημένο αξίωμα «πίστευε και μη ερεύνα» έχει προ πολλού τεθεί στο εδώλιο του κατηγορουμένου. Με τη διαφορά, βέβαια, ότι ο Χριστός είπε: «ἐρευνᾶτε τὰς γραφάς» (Ιω. 5,39)…

Τελικά το ζήτημα «Θεός» μπορεί να εξεταστεί υπό το πρίσμα του (μάλλον απλουστευτικού, όπως θα δούμε παρακάτω) δυϊστικού διπόλου «πίστη-έρευνα»; Η συγκριτική μελέτη της αρχιτεκτονικής και του διακόσμου της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας, όπως ήταν γνωστή στα βυζαντινά χρόνια η Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, και των γοτθικών ναών της Δυτικής Ευρώπης μπορεί να μας βοηθήσει να δώσουμε απαντήσεις σε αυτά τα κρίσιμα, υπαρξιακά ερωτήματα. Ας ερευνήσουμε, λοιπόν…

Το αμέσως επόμενο κρίσιμο ερώτημα που προκύπτει είναι αν αυτές οι δύο κατηγορίες ναών (και η Αγία Σοφία είναι μία κατηγορία από μόνη της) είναι συγκρίσιμες, δεδομένης της μεγάλης χρονικής απόστασης που τις χωρίζει. Ο ναός της Κωνσταντινούπολης οικοδομείται στο διάστημα 532-537, ενώ ο γοτθικός ρυθμός κάνει την εμφάνισή του στο α΄ μισό του 12^ου αι. Η απάντηση είναι θετική και ο λόγος θα γίνει αντιληπτός από την ανάλυση του κορυφαίου επιτεύγματος της βυζαντινής αρχιτεκτονικής, στην οποία θα περάσω ευθύς αμέσως. 

Εικόνα 2. Κάτοψη της Αγίας Σοφίας. Πηγή εικόνας: Byzantine Legacy.

            Είναι γνωστό στους περισσότερους πως η Αγία Σοφία είναι «βασιλική με τρούλο». Λανθασμένα, δυστυχώς. Η κάτοψη του κυρίως ναού είναι σχεδόν τετράγωνη (σε αντίθεση με την επιμήκη της βασιλικής), ενώ ο κεντρικός τρουλαίος πυρήνας αυτονομείται με πολύ πιο διακριτό τρόπο από τα πλαϊνά διαμερίσματα. Οι δε εξέδρες (ημικυκλικές διαμορφώσεις με κίονες) στα βορειοδυτικά, βορειοανατολικά, νοτιοδυτικά και νοτιοανατολικά του κεντρικού «κλίτους» καθιστούν ακόμα πιο ιδιόμορφη την οργάνωση του χώρου.

Οι ωθήσεις του τρούλου μεταβιβάζονται ομαλά μέσα από ένα σύστημα τεταρτοσφαιρίων προς τα δυτικά και τα ανατολικά. Οι αρχιτέκτονες, όμως, (ή μήπως ο Ιουστινιανός;) επέλεξαν μία όχι και τόσο έξυπνη από μηχανικής άποψης λύση στα βόρεια και τα νότια: να κατασκευάσουν τύμπανα (ευθύγραμμους τοίχους κάτω από ημικυκλικές διαμορφώσεις), τα οποία θα διατρυπά πλήθος παραθύρων. Αυτή η επιλογή μπορεί να προκάλεσε την κατάρρευση του τρούλου τρεις φορές στα βυζαντινά χρόνια, δεδομένης της ύπαρξης δύο ανίσχυρων στατικών φορέων (όση «φιλότιμη» προσπάθεια κι αν κατέβαλλαν οι εξωτερικές αντηρίδες), αλλά μπορεί να εξηγηθεί από θεολογικής άποψης.

Ένας βυζαντινός ναός προοριζόταν να «ενώνεται» με το φυσικό φως. Με άλλα λόγια, τα παράθυρα και, συγκεκριμένα, η μορφή των υαλοπινάκων έπρεπε να επιτρέπουν τη διείσδυση άπλετου φωτός. Βέβαια, όλα τα στοιχεία δείχνουν ότι και οι Βυζαντινοί χρησιμοποιούσαν έγχρωμους υαλοπίνακες. Και με αυτό τον όρο δεν εννοώ απαραίτητα τα βιτρό των δυτικών ναών, στα οποία θα επανέλθω παρακάτω, αλλά λ.χ. έγχρωμα γεωμετρικά σχέδια. Ας σημειωθεί ότι η φωτοπερατότητα του κάθε χρώματος διαφέρει, αλλά, ούτως ή άλλως, η ποσότητα του φυσικού φωτός που αυτοί οι υαλοπίνακες αφήνουν να διέλθει μειώνεται σημαντικά.

Εικόνα 3. Πανοραμική άποψη των καλύψεων του κεντρικού χώρου της Αγίας Σοφίας. Πηγή εικόνας: en.wikipedia

            Στην περίπτωση της Αγίας Σοφίας είναι χαρακτηριστική η περιγραφή του Παύλου Σιλεντιαρίου, σύμφωνα με την οποία το φως που διεισδύει μέσα από τα παράθυρα του τυμπάνου του τρούλου (δηλαδή του τμήματος μεταξύ της ημισφαιρικής κάλυψης και της στεφάνης του τρούλου) δίνει την εντύπωση πως ο τελευταίος αιωρείται στο κενό! Έτσι, ο χώρος εξαϋλώνεται δίνοντας μία ανεπανάληπτη αίσθηση υπερβατικότητας, η οποία εντείνεται ακόμα περισσότερο από την αντανάκλαση του φωτός στα ψηφιδωτά.

Τον 14^ο αι. ο Άγιος Γρηγόριος ο Παλαμάς και το κίνημα των Ησυχαστών θα μιλήσουν για το Άκτιστο Θείο Φως, η θέαση του οποίου είναι σημάδι καθαρότητας της ψυχής που αποζητά την ένωση με τον Θεό. Δεν είπαν κάτι καινούριο, στην ουσία. Αποκρυστάλλωσαν την προγενέστερη ασκητική, βιωματική παράδοση της χριστιανικής Ανατολής, η οποία αποτυπώνεται αρχιτεκτονικά με τον πιο μεγαλοπρεπή και εμφατικό τρόπο στην Αγία Σοφία.

Εικόνα 4. Φωτογραφία από τη μελέτη του φωτισμού της Αγίας Σοφίας, που εκπονήθηκε από το Ινστιτούτο Dumbarton Oaks. Πηγή εικόνας: Byzantine Legacy.

Υπό το πρίσμα αυτής της διαχρονίας της αρχιτεκτονικής της Αγίας Σοφίας είναι πράγματι δυνατή η σύγκρισή της με τη γοτθική αρχιτεκτονική. Πώς έφτασε, όμως, η Δύση μέχρι εκεί; Ελάχιστα είναι τα σωζόμενα δείγματα ναοδομίας που χρονολογούνται πριν το β΄ μισό του 11^ου αι. (και μετά την παλαιοχριστιανική εποχή). Υπάρχουν, βέβαια, πολύ αξιόλογα έργα μικροτεχνίας από την εποχή της Καρολίγγειας Αναγέννησης (τέλη 8^ου – α΄ μισό 10^ου αι.), στην οποία παρατηρείται μία αξιοθαύμαστη αναζήτηση προτύπων από το πλούσιο αποθεματικό της κλασικής παράδοσης. Ήδη, όμως, από αυτή την περίοδο τίθενται οι βάσεις για μία διαφορετική πρόσληψη της τέχνης, η οποία θα επηρεαστεί έντονα από την αισθητική των λαών του Βορρά. Επιπλέον, αυτή την εποχή κάνουν την εμφάνισή τους και τα πρώτα βιτρό με εικονιστικές παραστάσεις. Η Δύση έχει ήδη διαλέξει τον δικό της δρόμο.

Εικόνα 5. Σύγχρονη εικόνα του Αγίου Γρηγορίου του Παλαμά που βρίσκεται στην Κρήτη. Το χρυσό φόντο στις εικόνες αποδίδει (όσο αυτό είναι δυνατό με υλικούς όρους) το Άκτιστο Φως. Επιπλέον, παραπέμπει και στην Αποκάλυψη του Ιωάννου, σύμφωνα με την οποία η νέα Ιερουσαλήμ κοσμείται με κάθε λογής πολύτιμα υλικά: «Καὶ οἱ δώδεκα πυλῶνες δώδεκα μαργαρῖται· ἀνὰ εἷς ἕκαστος τῶν πυλώνων ἦν ἐξ ἑνὸς μαργαρίτου. Καὶ ἡ πλατεῖα τῆς πόλεως χρυσίον καθαρὸν ὡς ὕαλος διαυγής» (Αποκ. 21,21). Πηγή εικόνας: προσωπικό αρχείο αρθρογράφου.

Γύρω στα μέσα του 10^ου αι. κάνει την εμφάνισή του ο πρώτος αυτοτελής αρχιτεκτονικός ρυθμός της Μεσαιωνικής Δύσης, ο ρομανικός, ο οποίος θα επικρατήσει μέχρι το 1200 περίπου (ο 12^ος αι. είναι η περίοδος της μεγάλης ακμής). Ο όρος (στα αγγλικά Romanesque, δηλ. κυριολεκτικά «ρωμαΐζων») υποδηλώνει τις καταβολές του. Πράγματι, ακόμα και εδώ εντοπίζεται ο απόηχος της κλασικής παράδοσης. Και αυτό, γιατί οι αρχιτέκτονες βασίστηκαν στον τύπο της βασιλικής, τον οποίο και τροποποίησαν, π.χ. μέσω της προσθήκης ενός ευρύχωρου τμήματος στα ανατολικά, προορισμένου για τους ιερείς και τους χορωδούς, του λεγόμενου χορού ή χοροστασίου. Κύριο χαρακτηριστικό των ρομανικών ναών είναι η «παρήχηση» του τόξου. Όσον αφορά τον διάκοσμο, κυριαρχούν οι έντονα παραμορφωμένες έως τερατώδεις φόρμες. Η επιβλητικότητα των ναών αυτών είναι παροιμιώδης. Είναι η εποχή που η Δυτική Εκκλησία εδραιώνεται σε πρώην παγανιστικές περιοχές.

Εικόνα 6. Ευαγγελιστής Ματθαίος, περ. 830 (έργο της Καρολίγγειας περιόδου), μικρογραφία χειρόγραφου Ευαγγελίου, Δημοτική βιβλιοθήκη Epernay, Γαλλία. Το ιμάτιό του, η απουσία γενειάδας και το κεράτινο μελανοδοχείο θυμίζουν κάτι από τον πολιτισμό της Αρχαιότητας. Οι γρήγορες πινελιές, ωστόσο, οι οποίες πιθανόν μαρτυρούν και τη συγκινησιακή φόρτιση του καλλιτέχνη, προσδίδουν μία αίσθηση τραχύτητας. Πηγή εικόνας: commons.wikimedia.org

Εικόνα 7. Η ρομανική εκκλησία του αββαείου της Maria Laach στη Γερμανία από τα βορειοδυτικά, 1093-1156. Πηγή εικόνας: maria-laach.de

Εικόνα 8. Κάτοψη της εκκλησίας του αββαείου της Maria Laach (τρίκλιτη βασιλική με εγκάρσιο κλίτος). Πηγή εικόνας: maria-laach.de

Ένα ακόμα χαρακτηριστικό στοιχείο των ρομανικών ναών είναι οι κρύπτες κάτω από τον χώρο του πρεσβυτερίου. Αυτές μπορούν να χρησιμεύουν είτε για την ταφή επιφανών προσωπικοτήτων και την εναπόθεση λειψάνων Αγίων, είτε ως ένας ιδιαίτερος χώρος για περισυλλογή. Άλλωστε, ο Χριστός είπε: «Σὺ δὲ ὅταν προσεύχῃ, εἴσελθε εἰς τὸ ταμιεῖόν σου, καὶ κλείσας τὴν θύραν σου πρόσευξαι τῷ πατρί σου τῷ ἐν τῷ κρυπτῷ, καὶ ὁ πατήρ σου ὁ βλέπων ἐν τῷ κρυπτῷ ἀποδώσει σοι ἐν τῷ φανερῷ» (Μτ. 6,6). Επιπλέον, η κατάβαση σε μία κρύπτη (άρα, τρόπον τινά, η κατάβαση στα «έγκατα της γης») πιθανότατα υπενθύμιζε στον πιστό και το «χοῦς εἶ καὶ εἰς χοῦν ἀπελεύσει» (Γεν. 3,19). Στη βυζαντινή αρχιτεκτονική τέτοιου είδους διαμορφώσεις δεν συνηθίζονται (με πιο χαρακτηριστική εξαίρεση τη Μονή του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία, όπου η κρύπτη έχει ολοφάνερα ταφικό χαρακτήρα).

Εικόνα 9. Το τύμπανο του δυτικού πυλώνα (εισόδου) του καθεδρικού του Autun στη Γαλλία, περ. 1130. Πηγή εικόνας: fr.wikipedia.org

Εικόνα 10. Ψυχομαχία ή πάλη Αρετής και Αμαρτίας, κρύπτη ναού Αγ. Νικολάου στο χωριό Tavant της Γαλλίας, τέμπερα, α΄ μισό 12^ου αι. Υπάρχουν πολλά τέτοια παρόμοια ζεύγη και ο διάκοσμος, στον οποίο συμπεριλαμβάνονται και κοσμολογικού χαρακτήρα σκηνές (π.χ. καλή και κακή εποχή;), πιθανότατα συμβολίζει την πορεία και τον αγώνα της ζωής ενός πιστού. Πηγή εικόνας: Plichon O., Il mondo a colori delle cripte romaniche, δημοσιευμένο κείμενο σειράς διαδικτυακών διαλέξεων που πραγματοποιήθηκαν τον Οκτώβριο του 2022, σελ. 70. Διαθέσιμο εδώ: https://www.olivierplichon.com/art-roman   

Το μεγάλο πρόβλημα των ρομανικών ναών είναι οι βαριές λίθινες σκεπές. Ο αρχιτέκτονας του καθεδρικού του Durham στην Αγγλία (1093-1128) είχε μία εξαιρετική ιδέα: να γεφυρώσει στην οροφή τις αποστάσεις μεταξύ των αντικρυστών τοίχων με ραβδοειδείς προεξοχές (νευρώσεις) και να γεμίσει τα ενδιάμεσα τμήματα (τομείς) με ελαφρύτερο υλικό. Έτσι, οι ωθήσεις της οροφής μπορούν να κατανέμονται ομαλότερα.

Εικόνα 11. Ο νορμανδικός καθεδρικός του Durham. Στην Αγγλία ο ρομανικός ρυθμός ονομάζεται νορμανδικός, επειδή τον έφεραν εκεί οι Νορμανδοί μετά την εισβολή του 1066. Στην οροφή διακρίνονται τα σταυροθόλια με νευρώσεις, ο χαρακτηριστικός τρόπος κάλυψης που έμελλε να επικρατήσει στη γοτθική αρχιτεκτονική. Πηγή εικόνας: en.wikipedia.org

Ακόμα μία επαναστατική ιδέα οδήγησε στη γέννηση του γοτθικού ρυθμού στη βόρεια Γαλλία. Πρόκειται για το χαρακτηριστικό οξυκόρυφο ή οξύληκτο ή λογχόσχημο τόξο, με το οποίο λίγο ή πολύ όλοι είναι εξοικειωμένοι. Αυτό επιτρέπει στους αρχιτέκτονες να χτίζουν πολύ ψηλότερους ναούς από ότι στην περίπτωση των ρομανικών. Έτσι, ενώ ο λόγος του ύψους προς το πλάτος στους τελευταίους είναι 2:1, στους γοτθικούς είναι τουλάχιστον 3:1.

Δεν είναι τυχαίο ότι η ρωμαιοκαθολική θεολογία της περιόδου επικεντρώνεται γύρω από το πρόσωπο του Χριστού «τοῦ ἐν τῷ οὐρανῷ καθημένου». Στους γοτθικούς ναούς ο άνθρωπος προσπαθεί να φτάσει τον Θεό. Παράλληλα, όμως, νιώθει μικροσκοπικός μπροστά σε αυτές τις γιγάντιες κατασκευές. Οι κρύπτες εξαλείφονται σχεδόν πλήρως μετά τον 13^ο αι. και σε αυτό παίζει πολύ μεγάλο ρόλο η διεύρυνση της απόδοσης τιμών προς τα λείψανα των Αγίων, οπότε τα τελευταία μεταφέρονται στην Αγία Τράπεζα. Ο ρομανικός ναός γειώνει. Ο γοτθικός εξυψώνει, χωρίς, ωστόσο, να επιτυγχάνει την ένωση με τον Θεό, όπως η Αγία Σοφία.

Εικόνα 12. Το εσωτερικό του ναού του Αγίου Λαυρεντίου στη Νυρεμβέργη της Γερμανίας. Πηγή εικόνας: προσωπικό αρχείο αρθρογράφου.

Και σε αυτό πολύ μεγάλο ρόλο παίζουν τα πολύχρωμα βιτρό με τις εικονιστικές παραστάσεις λόγω των ιδιοτήτων που προαναφέρθηκαν. Έτσι, οι γοτθικοί ναοί είναι πιο σκοτεινοί. Βέβαια, υπάρχουν δύο τουλάχιστον περιπτώσεις «βυζαντινών» βιτρό. Αναφέρομαι στα θραύσματα που ήρθαν στο φως στη μονή Παντοκράτορος (12^ος αι.) και στην κομνήνεια φάση της Μονής της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγεται και ένα θραύσμα που απεικονίζει ανθρώπινο μάτι. Πρόκειται για μεμονωμένα ευρήματα και ως εκ τούτου δεν μπορούμε να κάνουμε λόγο για παραγωγή ντόπιων τεχνιτών (αν και η χημική ανάλυση έδειξε ότι παράχθηκαν στη Βασιλεύουσα), αλλά για μία παρείσακτη καινοτομία. Σχετίζονται μάλλον με το άνοιγμα στη Δύση που επιχείρησαν οι Κομνηνοί, με αποκορύφωμα τη βασιλεία του Μανουήλ Κομνηνού (1143-1180). Άλλωστε, έχουν αναγνωριστεί ομοιότητες μεταξύ των διακοσμητικών μοτίβων της Κωνσταντινούπολης και εκείνων που απαντούν σε βιτρό του 12^ου αι. σε ναούς της Γαλλίας.

Εικόνα 13. Δύο θραύσματα βιτρό από τη Μονή Παντοκράτορος στην Κωνσταντινούπολη. Στο πάνω διακρίνεται ανθρώπινο μάτι. Πηγή εικόνας: Dell’Acqua F., “The Stained Glass Windows from the Chora and the Pantokrator Monasteries: A Byzantine “Mystery”?”, στο: Klein H. (επιμ.), Restoring Byzantium: The Kariye Camii in Istanbul and the Byzantine Institute Restoration, Νέα Υόρκη 2004, σελ. 71, εικ. 46. 

Εικόνα 14. Άποψη του διακόσμου της Sainte-Chapelle στο Παρίσι, η οποία οικοδομήθηκε από τον βασιλιά Λουδοβίκο Θ΄ (1226-1270). Διαθέτει συνολικά 1.113 βιτρό. Πηγή εικόνας: en.wikipedia.org

Γενικά, στη Δύση επικράτησε μία περισσότερο διανοητική πρόσληψη της πίστης, η οποία αντανακλάται στα έργα των σχολαστικών θεολόγων-φιλοσόφων. Αυτοί επιδίδονταν σε εξονυχιστικά αναλυτικούς συλλογισμούς, προκειμένου να αποδείξουν την ύπαρξη του Θεού. Η γοτθική αρχιτεκτονική δεν έμεινε, φυσικά, ανεπηρέαστη από τον σχολαστικισμό.

Ας συγκρίνουμε, για παράδειγμα, το opus magnum του κορυφαίου ίσως εκπροσώπου της μεσαιωνικής φιλοσοφίας, του Θωμά Ακινάτη, τη Summa Theologica, με τον καθεδρικό της Αμιένης στη Γαλλία. Και τα δύο ανήκουν στην ώριμη φάση του σχολαστικισμού και του γοτθικού ρυθμού αντίστοιχα (13^ος αι.). Ο ώριμος σχολαστικισμός επιζητά σαφήνεια και ομοιομορφία στα γραπτά κείμενα και αυτές οι αρετές γίνονται αντιληπτές από τη δομή των σχολαστικών πραγματειών της περιόδου. Αυτές διαιρούνται σε μέρη και μέρη μερών (σε αντίθεση με τους αρχαίους συγγραφείς, οι οποίοι διαιρούσαν τα έργα τους μόνο σε βιβλία), δηλαδή σε partes (μέρη), τα οποία διαιρούνται με τη σειρά τους σε membra (μέλη), quaestiones (ερωτήματα, ζητήματα) ή distinctiones (διακρίσεις, υποδιαιρέσεις) και αυτά σε articuli (άρθρα). Έτσι, ο αναγνώστης μπορεί να παρακολουθεί βήμα-βήμα την πρόοδο των συλλογισμών. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του πρώτου από τα τρία partes της Summa Theologica (θέμα: Θεός και τάξη της δημιουργίας):

           Ι. Ουσία (qu. 2-26)

  α. Εάν ο Θεός υπάρχει (qu. 2)

       1. Εάν η πρόταση για την ύπαρξή Του είναι προφανής (art. 1)

       2. Εάν είναι αποδείξιμη (art. 2)

       3. Εάν ο Θεός πράγματι υπάρχει (art. 3)

 β. Πώς υπάρχει ο Θεός ή, μάλλον, πώς δεν υπάρχει (qu. 3-13)

       1. Πώς δεν είναι (qu. 3-11)

       2. Πώς Τον γνωρίζουμε (qu. 12)

       3. Πώς ονομάζεται (qu. 13)

 γ. Η δράση Του (qu. 14-26)

       1. Η γνώση Του (qu. 14-18)

       2. Η βούλησή Του (qu. 19-24)

       3. Η δύναμή Του (qu. 25-26)

          II. Διάκριση των Προσώπων (qu. 27-43)

               α. Γένεση ή εκπόρευση (qu. 27)

               β. Σχέσεις γενέσεως (qu. 28)

               γ. Τα Πρόσωπα καθεαυτά (qu. 29-43)

       ΙΙΙ. Εκπόρευση των πλασμάτων (qu. 44-τέλος)

              α. Δημιουργία των πλασμάτων (qu. 44-46)

              β. Διάκριση των πλασμάτων (qu. 47-102)

              γ. Διακυβέρνηση των πλασμάτων (qu. 103-τέλος)

Αντίστοιχα, στον ώριμο γοτθικό ρυθμό εξαλείφεται η ποικιλία καλύψεων που υπήρχε στους ρομανικούς ναούς (σταυροθόλια, σταυροθόλια με νευρώσεις, καμάρες, τρούλοι και τεταρτοσφαίρια) και επικρατούν καθολικά τα σταυροθόλια με νευρώσεις ή πιο σύνθετες μορφές, αλλά οπωσδήποτε με νευρώσεις, με πρώτο παράδειγμα τον καθεδρικό της Αμιένης. Έτσι, επιτυγχάνεται ομοιομορφία, σαφήνεια και διαίρεση του χώρου σε ομόλογα μέρη και μέρη μερών. Σαφήνεια παρατηρείται και στην οργάνωση του γλυπτού διακόσμου, σε αντίθεση με τον πιο άτακτο ρομανικό. Πρόκειται μάλλον για μία δημιουργική αφομοίωση της συγκαιρινής φιλοσοφίας και όχι τόσο για μία άμεση εφαρμογή της. Πάντως, έστω και έμμεσα, αντανακλάται και με αυτό τον τρόπο η νοησιαρχία της Δύσης. Δεν μπορούμε να φανταστούμε τον σχεδιασμό αυτών των κατασκευών χωρίς την παρέμβαση σχολαστικών φιλοσόφων.

Εικόνα 15. Carlo Crivelli (1430/5-1494 περ.), Θωμάς Ακινάτης, 1476, τέμπερα σε ξύλο, 60,5 Χ 39,5 εκ., Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη. Το έργο του Δομηνικανού μοναχού συμφιλίωσε τη διδασκαλία του Ρωμαιοκαθολικισμού με την αριστοτελική φιλοσοφία. Εδώ κρατάει το ομοίωμα μίας εκκλησίας που χρήζει συντήρησης (παρατηρήστε τις ρωγμές στην τοιχοποιία και τα φυτά) και συμβολίζει την περίοδο παρακμής που βίωνε ο Δυτικός Χριστιανισμός εκείνα τα χρόνια. Το εν λόγω έργο προοριζόταν για το πολύπτυχο εικονοστάσιο μίας εκκλησίας στο Ascoli Piceno της Ιταλίας. Πηγή εικόνας: nationalgallery.org.uk

Εικόνα 16. Το εσωτερικό του καθεδρικού της Αμιένης (άρχισε να χτίζεται το 1220). Πηγή εικόνας: smarthistory.org

Εικόνα 17. Κάτοψη του καθεδρικού της Αμιένης. Γίνεται αντιληπτή η καθολική επικράτηση των νευρώσεων. Πηγή εικόνας: smarthistory.org

Εικόνα 18. Δυτική πρόσοψη του Καθεδρικού της Αμιένης. Γίνεται αντιληπτή η σαφήνεια της διαρρύθμισης του γλυπτού διακόσμου. Πηγή εικόνας: smarthistory.org

Η Αγία Σοφία αναβιβάζει τον άνθρωπο σε μία άλλη διάσταση, η οποία δεν μπορεί να γίνει προσιτή με όρους νοησιαρχίας. Και αυτό γιατί το ανθρώπινο μυαλό μπροστά στη Σοφία του Θεού είναι μία απειροελάχιστη κουκίδα. Το ζήτημα είναι πού εξαντλούνται τα όρια της ανθρώπινης διανόησης, όχι η απόρριψη της έρευνας. Όσο και να ερευνά ο άνθρωπος, η λογική του (ή καλύτερα η απολυτοποίησή της, δηλαδή ο ορθολογισμός) σκοντάφτει, επί παραδείγματι, μπροστά σε μία εκ Παρθένου γέννηση. Γι’ αυτό και ένας αίνος των Χριστουγέννων γράφει «οὐ φέρει τὸ μυστήριον ἔρευναν», όχι επειδή η Ορθόδοξη Εκκλησία απορρίπτει την επιστήμη. Αντιθέτως, όταν ο άνθρωπος προσεγγίζει την πίστη απολυτοποιώντας τη διανόηση, δεν οδηγείται στην ανακάλυψη της Αλήθειας, αλλά σε αποκυήματα της δικής του φαντασίας. Έτσι, λοιπόν, δεν είναι δυνατό να οδηγούν όλες οι θρησκείες στον ίδιο Θεό, πόσο μάλλον όταν μεταξύ των διαφόρων χριστιανικών ομολογιών υπάρχουν χαοτικές διαφορές. Η Ορθοδοξία οδηγεί στη θέωση με την πλήρη σημασία του όρου. Και αυτό μας δείχνει η Αγία Σοφία.   

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

·         Dell’Acqua F., “Glass and Natural Light in the Shaping of Sacred Space in the Latin West and in the Byzantine East”, στο: Lidov A. M. (επιμ.), Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, Μόσχα 2006, 299-324.   

·         Dell’Acqua F., “The Stained Glass Windows from the Chora and the Pantokrator Monasteries: A Byzantine “Mystery”?”, στο: Klein H. (επιμ.), Restoring Byzantium: The Kariye Camii in Istanbul and the Byzantine Institute Restoration, Νέα Υόρκη 2004, σελ. 68-77.

·         Gombrich E. H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κάσδαγλη Λ., Αθήνα 1998².

·         Panofsky E., Γοτθική Αρχιτεκτονική και Σχολαστικισμός, μτφρ. Κονταράτος Σ., Αθήνα 2018.

·      Plichon O., Il mondo a colori delle cripte romaniche, δημοσιευμένο κείμενο σειράς διαδικτυακών διαλέξεων που πραγματοποιήθηκαν τον Οκτώβριο του 2022. Διαθέσιμο εδώ: https://www.olivierplichon.com/art-roman

·         Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη και οι Λέξεις της, Θεσσαλονίκη 2021.  

·         Χαραλαμπίδης Α., Τέχνη: Βλέπω-Γνωρίζω-Αισθάνομαι, Θεσσαλονίκη 2016².